Z Piotrem Mularukiem, reżyserem i producentem „Yumy” przed piątkową premierą filmu w Polsce, Wielkiej Brytanii i Irlandii rozmawia Rafał Wilkusz.
Jest pan jednocześnie reżyserem i producentem „Yumy”, swego pierwszego pełnometrażowego filmu. Czy łączenie obu tych funkcji jest trudne?
Piekielnie! Trzeba polegać głównie na sobie. Dawniej myślałem, że to świetnie, bo przecież na pewno bez większych problemów dogadam się sam ze sobą. Kilka lat temu, przy filmach o mniejszej skali komplikacji, to się nieźle sprawdzało. Ale „Yuma” to dla mnie coś więcej niż tylko kolejne producenckie zadanie. To, jak do tej pory, najważniejszy dla mnie film, trochę żartobliwie mówiąc – dzieło życia. Każda decyzja jest trudna, psychiczne obciążenie jest naprawdę ogromne. Niektóre konieczne decyzje bolą, zwłaszcza reżysera. Reżyser nieustannie walczy z tym facetem, co trzyma kasę. I reżyser przeważnie wygrywa, bo dla niego to „ten” film, dla producenta natomiast – kolejna robota. Reżyser ma mocniejsze argumenty, większą determinację, bo podpisuje film własnym nazwiskiem, bierze na swe barki pełną odpowiedzialność. A producent się nie podpisuje, to firma sygnuje całość. Są oczywiście granice, myślę, że absurdów nie popełniam, wiadomo, że nie mogę szaleć, nie patrząc na konsekwencje. Ostateczne decyzje podejmuję sam, ale chętnie słucham rad zespołu, także tych mocno chłodzących głowę uwag w rodzaju: to cię będzie kosztowało fortunę, nie będziesz miał dla dziecka na lekarstwa... Przykład tej walki? W scenie bójki w barze miało początkowo brać udział osiemdziesiąt osób. Dokładnie wiedziałem, co i jak chcę nakręcić. Zrobiłem bogatą dokumentację, uważnie oglądałem western „Dodge City” i inne klasyki, z wielką uwagą rozrysowałem kadry. Jednak pewnego pięknego dnia dowiedziałem się od scenografów, że butelka z cukru, taka do nieszkodliwego rozbijania na głowie, kosztuje dwieście złotych, specjalne krzesełko podcinane – 1500 złotych. No i trzeba było ciąć koszty. Ostatecznie mieliśmy do demolki dwa stoły, dwa krzesła, dziesięć butelek i jedno okno. Efekt jest niezły, ale byłby o wiele lepszy, gdyby zrezygnować z finansowego reżimu. Mógłbym uprzeć się i doprowadzić do tego, żeby ta rozróba była równie widowiskowa jak w „Dodge City”. Ale kręciliśmy 6–8 godzin, a powinniśmy ze dwa dni. Takie są twarde polskie realia, to nie Hollywood. I niebezpieczne byłoby o tym nie pamiętać.
Jak narodził się pomysł na film?
Zainspirował mnie reportaż Pawła Smoleńskiego opublikowany w „Gazecie Wyborczej” z 2003 roku, opowiadający o rozkwicie „jumania”, czyli ówczesnych złodziejskich wypraw z polskiego pogranicza do Niemiec. Jak dalece pozostałem wierny faktom? To raczej była tylko inspiracja. W naszej opowieści jest młodość, niewinność, swoisty sukces i klęska. Nasz bohater, Zyga, miał swój pierwowzór w rzeczywistości. Tamten człowiek zginął zastrzelony przez niemieckiego jubilera podczas jednego z napadów. Jego kumple go zdradzili, zostawili, a on wykrwawił się na śmierć. „Król jumy” stał się legendą, także i dlatego, że podobno początkowo był to ktoś na swój sposób niewinny. Wyraźnie różnił się od innych „jumaczy”. Był kochliwy, nie pił, nie chodził na dziwki. I był, zdaje się, przekonany, że nie kradnie. Bo w tamtym środowisku nie traktowano „jumania” jak kradzieży. Był mózgiem wielu operacji, ale fizycznie był najsłabszy, nawet bliscy koledzy go bili. Chcieliśmy więc opowiedzieć o pewnej legendzie, o jej narodzinach.
Czy udało się udokumentować złodziejskie techniki?
Do dziś dawni „jumacze” nie zdradzają szczegółów. Znamy dobrze raczej efekty ich działań, a nie detale. Na przykład rowery górskie. Ni stąd ni zowąd w nadgranicznych polskich miastach zaroiło się od nich. Były przywożone z Niemiec w wielkich ilościach. Podobno masowo wyjeżdżano nimi ze sklepów. Jeden z „jumaczy” opowiadał, że szedł pod niemiecką szkołę, przecinał nożycami łańcuchy, dwa rowery brał na plecy, wsiadał na trzeci i jazda. Miały miejsce też takie spektakularne wyczyny, jak chociażby zatrzymanie Odry. Dawano łapówkę pracownikom tamy, woda szła o umówionej porze w dół, a „jumacze” przedostawali się z towarem. Jakby się morze rozstąpiło. Przy naszym budżecie coś takiego było niestety absolutnie nie do odtworzenia. Musiałbym mieć milion złotych i tydzień na kręcenie. Gdy słuchałem tych wszystkich opowieści, miałem moment zwątpienia. Bo im bardziej poznawałem kulisy „jumy”, tym mocniej pojawiało się uczucie niesmaku. Skupiliśmy się więc na młodzieży, dorastaniu i na tym, jak oni usprawiedliwiali swe czyny. A te usprawiedliwienia szły bardzo daleko.
Czy ten kryzys odbił się na scenariuszu?
Jak najbardziej. Postanowiliśmy z Wojtkiem [Gajewiczem], który po dwóch latach włączył się w pracę nad tekstem (była to chyba dziesiąta wersja), że i my, i przyszła publiczność powinna bohaterów polubić. Dlatego skoncentrowaliśmy się na pierwszych latach, na tym, jak doszło do fenomenu „jumy”. Chcieliśmy, żeby nasi bohaterowie to byli chłopcy, którym w życiu nie wyszło, nie tylko z ich winy. Dlatego też zaczęliśmy rozwijać wątki nie dotyczące bezpośrednio kradzieży, wątki mówiące o miłości, o radości życia, o ideałach. Fakty były tak brutalne, że bardzo trudno by mi było o nich opowiadać. O burdelu, który mieścił się tuż obok szkoły, gdzie tłuści Niemcy zabawiali się z młodymi dziewczynami. O dzieciach z domów dziecka na wielką skalę sprzedawanych i traktowanych jak towar przez wychowawców... To był niezwykle bezwzględny świat w środku Europy. Istniała na przykład wietnamska grupa przestępcza żyjąca w lasach, składająca się z kilkunastu osób. Po upadku komuny ludzie chroniący ambasadę wietnamską uciekli i w ten sposób powstał gang komandosów. Polowali na „jumaczy”. Jak w westernach, zatrzymywali pociągi i rabowali. Potem na Wietnamczykach dokonano brutalnej egzekucji. Wykreśliłem ten wątek z filmu, bo myślę, że wydawałby się zbyt niewiarygodny. To był naprawdę Dziki Zachód, jak w świetnym serialu „Deadwood”. Tak więc nasz film to bardziej przypowieść, ballada, bajka, a nie chłodna, bezlitosna rejestracja zdarzeń.
Jakie jest źródło motywów westernowych, mocno eksponowanych w filmie?
Kiedy miałem dziesięć lat, postanowiłem, że będę robił filmy. Mieszkałem wtedy w USA. Byłem absolutnie zafascynowany westernem, czytałem masowo powieści Zane'a Greya czy Louisa L'Amoura. W wieku 12 lat byłem ich prawdziwym znawcą. Doszedłem do wniosku, że wszystkie dotychczasowe westerny są do niczego. Te okropne filmy z Johnem Waynem – nie ten colt, nie ten pas, no jednym słowem, nic się nie zgadza. Postanowiłem, że zrobię western lepszy niż te, które widziałem do tej pory – i stąd reżyseria. Przez pięć lat nikt nie potrafił mi wyjaśnić, dlaczego to złodziejstwo w Niemczech nazywało się „jumą”. Okazało się, że amerykańska Yuma jest miastem partnerskim Słubic nad Odrą, które były przed wojną przedmieściem Frankfurtu zw. Dammvorstadt, czyli Zawale. Samodzielnie Słubice istnieją od 1945 r. i to one podpisały z Yumą umowę o miastach partnerskich. Powiedział mi to tłumacz „Yumy” na niemiecki. Dlatego też mamy w filmie scenę z sikaniem pod tablicą z napisem „Yuma – Frankfurt miasta partnerskie”, postawioną na potrzeby filmu. Nawiasem mówiąc, byłem w Yumie, w stanie Arizona. Widziałem to słynne więzienie, tam oglądałem „Bez przebaczenia” Clinta Eastwooda, a nawet kupiłem prawdziwego colta i amunicję. Co do „Yumy”, to wcale nie myślałem, że robię western, dostrzegli to Francuzi, którzy porównali „Yumę” do „Deadwood”, co uznaję za wielki komplement. Poza tym ci, co pamiętają „jumanie”, sami nawiązują do westernu. „To był, panie, Dziki Zachód” – powtarzają.
Czy rzeczywiście odjeżdżał pociąg „15.10 do Frankfurtu”, co nawiązuje do tytułu „15.10 do Yumy” Delmera Davesa?
To już licentia poetica.
O burzliwym początku lat 90. powstało stosunkowo mało filmów. Pamiętane są „Psy”, także „Młode wilki”. Czy „Yuma” to pana osobista wizja okresu ustrojowej transformacji, odwołująca się także i do tamtych utworów?
„Psy” były filmem potrzebnym i ważnym, ale kręcąc, wcale o nim nie myślałem. A o „Młodych wilkach” to już zupełnie nie. Początkowo zakładałem, że położymy większy nacisk na kwestie historyczne. Nie chciałem jednak robić kolejnej naturalistycznej opowieści odzwierciedlającej ten cały liszaj. Nie mam ambicji historycznych, nie tworzę też kina społecznego. Ale oczywiście moja opowieść jest bardzo mocno osadzona w konkretnym czasie i w realiach prowincji. Skupiam się na rozrywce, na widzu, nie na efektach. Jestem opowiadaczem, który odwołuje się do kina gatunków, chociażby właśnie do westernu czy ballady. Odnoszę się na przykład do „Pata Garretta i Billy Kida” Sama Peckinpaha. Będę starał się poprowadzić muzykę w sposób nieco podobny jak uczyniono to w tamtym filmie. Muzyka Dylana u Peckinpaha powodowała, że film wznosił się na wyższe piętro. Jak w prologu, gdy Garrett osacza Kida. Tamta muzyka przenosiła widza w inny wymiar, gdzieś pomiędzy życiem i śmiercią. Oczywiście nie mogę tego wszystkiego zrobić całkowicie artystycznie i bezkompromisowo, tu producent ostro spiera się z reżyserem. Wspomnijmy „Wrota niebios” Michaela Cimino, film, który uwielbiam, ale to było produkcyjne szaleństwo i wiadomo, jak to się komercyjnie skończyło.
